在“生态电影”的共名之下，中西方电影存在巨大差异，电影文本叙事角度的选择及其蕴含的叙事伦理的差异，反映出电影背后中西生态文化观念和文化取向的差别。这种差异促人反思影视传媒如何真正适度地传递生态关怀而不被娱乐消费销蚀。

生态电影是从20世纪70年代科普电影或环保纪录片发展而来的，走过80年代和90年代隐现于故事片、娱乐片、科幻片、卡通片之中的潜行时期，到21世纪终于初露峥嵘，《后天》、《日本沉没》、《世界末日》、《澳洲乱世情》、《水啸雾都》、《》、《阿凡达》联袂而至，席卷全球，显示出生态电影，特别是生态灾难电影磅礴气势。

相对于西方生态电影浪潮的汹涌澎湃，中国生态电影多以非商业的严肃形象出现，《可可西里》、《嘎达梅林》、《卡拉是条狗》等影片以及《樱桃》、《花腰新娘》等大批原生态电影的涌现，都充分显现出生态电影在中国强劲的发展势头。

但在“生态电影”的共名之下，中西方生态电影显然存在巨大差异，姑且不论电脑特效、剪辑合成等技术层面的问题，仅以电影文本中的叙事视角及叙事伦理而言，就各有其面目，反映出电影背后中西方生态文化观念和文化取向的差别。

《》作为好莱坞生态电影中的“航空母舰”，依靠卓越的电影技术制造了迄今最具视觉冲击力的灾难图景，俨然是好莱坞生态灾难大片的典型代表。

而作为中国最为人公认的生态电影——《可可西里》，更准确的说也应该是迄今最成功的中国式生态灾难电影，在人与自然、人与动物共存空间的重重危机之中反思地球生态问题，典型地代表了中国式生态电影的叙事习惯和叙事伦理。

因此，以《可可西里》与《》为例比较而观，具有一定的代表意义。

对于电影而言，面对拍摄对象，视角的选择寄寓了叙述者（编剧、摄影、导演、剪辑）的价值判断、情感取向和审美追求，形诸电影文本，就会有叙事视角的不同选择，在观影过程中，文本中这些不同的叙事视角又决定了观众不同的接收方式和审美效果。

如电影《白鲸》和《大白鲨》虽同时叙述人类和海洋超大海洋动物搏斗的故事，却因其完全不同的视角而产生了截然不同的审美效果和伦理效果。

前者因以马利这个故事内叙述者的存在而具有了丰富的生态伦理意义，而后者虽号称好莱坞历史上首部生态电影，却因外聚焦视角的单一使用，失却了更深层的生态伦理思考，沦为以惊悚恐怖招徕观众的商业大片。

所以，所谓生态电影，关键不在题材，而在摄影机背后“那双内心的眼睛”，以及由这双眼睛所选择的呈现在电影文本中蕴含着生态意识和生态伦理的叙事视角。

特别是生态灾难电影，除了技术上的精益求精，更重要的就在于摄影镜头前后叙述者充满生态意识和生态伦理关怀的忧患“言说”。

《》

《》电影文本中叙事视角的采用延续了好莱坞灾难片一贯的做法，选取平民、专家、政府等多个角度展开叙述，呈现出灾难事件的多方面反应，从中隐喻政治意识形态与平民价值取向的对立，专家知识分子在政府与平民价值观念之间取舍犹疑，最终往往是专家与平民携手，人道主义获胜，以此宣扬西方价值系统中永恒的基本理念——爱、友谊、勇气、抗争、生命至上。

就叙事技术层面而言，电影文本综合运用了零聚焦的全知叙述、内聚焦的人物叙述以及外聚焦的人物叙述等多种方式，侧重运用大量外聚焦的人物叙述，主要从作家哈里森一家和科学家阿德里安外聚焦的方式展开叙事。

作家哈里森一家在灾难前并不和谐，而是离异和相互隔膜的，随着灾难的逼近和在灾难中历经磨难，一家人终于逐渐相互谅解、相互理解、相爱愈深。

这种具有特定使命的人物视角的选择在好莱坞灾难片中颇为典型，它具有多方面的作用：

作家一家代表的平民身份正契合了绝大多数观众的身份和立场，他们在灾难中行为和心理的历险无疑更能牵动观众的心，加剧故事的惊险性和节奏的压迫感，大大增强故事的吸引力。

同时，他们代表的家庭第一、爱情第一、生命第一等普世性价值观也为观众所普遍认同，他们在灾难中显现出的平凡人的美好人性更能激励人心，使灾难电影不至于在世界末日的演绎中毁灭人们的希望（也因此，末日拯救、化险为夷，是灾难片普遍采用的“光明的尾巴”）。

这样的视角选择无疑是十分平庸的。

作为精英知识分子代表，科学家阿德里安介于政府工作人员与平民之间的思考抉择，在国家至上与生命至上之间徘徊，最终不屈服于强权压力而争取生命权利，这也契合了观众心理的普通人的价值选择，而不是政治家的价值选择。

科学家的出现无疑增加了虚构灾难的仿真性，也便于故事内在叙事逻辑的推进，而且科学家视角含有的价值矛盾以及聚焦对象的双重性，可以有效加剧影片的矛盾冲突。

如果说平民家庭主要是从行动、情感层面推进故事情节的矛盾冲突，那么专家角色则从思想、价值观念层面增强故事内在的矛盾冲突。

在专家最终倒向平民英雄的价值选择中，隐喻着在人类之爱的伟力映衬下科技的无能为力。

在对待科技的态度上，《》显然也代表了好莱坞生态电影的吊诡。

一方面，大量影片以浪漫主义的激情，谴责科技被人类的贪欲所驱使，是生态灾难的罪魁祸首，在自然的怒火与人类的大爱面前，科技显得软弱无力，那些依靠现代科技制造的人类文明标志物在自然生态的大破坏之中纷纷轰然倒塌。

另一方面，为投合观众心理的现实需要和推动影片的故事发展，又必须依靠科技手段使人类历经灾难顺利涅槃——毕竟“诺亚方舟”不是上帝所造的。

更重要的是《》震撼的艺术效果、强大的票房吸引力多半还要归功于片中多个电脑特效镜头技术高超的剪辑。

影片中大量过肩镜头和全景镜头的交叉运用，令观众与人物感同身受以致艰于呼吸，恐惧、惊慌、惶惑、茫然等，无一不逼近极致。

极度刺激的心理和感官体验，将观众的全部身心紧紧牵系于人物的历险之旅，深陷应接不暇的声光视觉冲击之中无暇他顾，从而实现对观众的高度控制，让观者所有的理智、思考统统缴械投降，哪还顾得上反省这场空前绝后的生态大灾难？

这种吊诡的无处不在，本身就让人怀疑西方生态灾难电影的真正意义——是生态伦理至上，还是经济伦理至上、娱乐至死？

可以肯定地说，其本质就是遵行经济伦理的反生态主义的过度视听消费，给观众极度惊险刺激之后只留下对末日图景的惊艳想象，美国人的娱乐至死精神将生态问题的危机思索与灾难反思稀释殆尽，就像片中那个疯狂的灾难直播者一样。

这样平庸的叙事视角和叙事姿态决定了此片无法对好莱坞生态电影有新的贡献，无怪乎被欧美专业评论人士批为“喜剧”。

《可可西里》

德国著名导演兼摄影家、“新德国电影运动”的代表人物之一维姆·文德斯曾说摄影机的功能是双向的，它既展示拍摄的对象也展示拍摄者的视角。

他把“视角”看作是影像制作者对存在于他的拍摄器材前的事物的道德感和敬意。

当《可可西里》的影像在眼前逐渐舒展，我们更能充分体会这句话的内涵和分量。

导演陆川一再强调这部影片是写人的挣扎、写人性的，担心人们把它当成生态片。

所幸导演这种人类中心主义的表白并没有遮蔽影片的生态意义，对于可可西里和这里的人们的真诚敬意，以及对这里的生态灾难和生态危机的深入反思，使得电影的叙事视角自然浸透着深沉的生态伦理意识，显现在叙事视角、叙事手法和叙事态度上，就呈现出与《》这样追求“票房第一”的好莱坞生态灾难片的区别。

《可可西里》的宁静淡定和《》形成了鲜明的对比，影片没有哗众取宠的感官刺激，也没有廉价煽情的所谓温馨桥段，只有朴实真挚的情感、冷静理性的思索在其中静静流淌。

影片类似纪录片的风格，延续了80年代生态电影的朴素精神，以零聚焦全知叙述的方式远距离呈现出人与动物和自然相互依存的生态思想，总体上舒缓的叙事节奏使影片具有了古典静穆之美。

同时，影片更注重人物外聚焦叙述方式的运用，以北京来的有着一半藏族血统的记者的视角，近距离地刻画可可西里这个生态系统中复杂的人。

这个具有特殊身份的记者视角的设置，对电影文本的生态伦理表达具有至关重要的意义：

记者有着一半藏族血统，从北京来到可可西里仿佛返回精神血脉中的故土，对这里的人、动物、山川都饱含深情。

影片常借助他的眼睛去展现这片土地令人敬畏的纯净之美。

他与这里的汉藏同胞也无形中有着特殊的情感，对他们的生存处境更加体贴入微地关怀和理解。

因而，通过他的眼睛显现出的可可西里就不仅仅是一种“奇观”，而是一种与人息息相关的生态环境。

这里人们的生活方式、行为习惯、风俗人情都是这种生态环境中自然的一部分，捍卫可可西里、保护藏羚羊也就成为可可西里人的自然选择，因而日泰和他的巡山队员们非凡的英雄行为既能令人肃然起敬，又易为普通人所理解，他们的悲壮牺牲也就能更加震撼人心。

这样的艺术处理，使影片成功摆脱了中国主流电影惯用的英雄叙事程式。

同时，记者毕竟是个外来者，在北京受过现代法律和新闻采访的良好教育，这又使他和可可西里人保持了一定的距离，能够更加理性地审视这里发生的人性危机与生态灾难。

记者的外来者身份和外聚焦叙述者的角度，模拟了观众相对于可可西里的身份和角度，观影时观众便不知不觉地认同记者这一叙事视角并受其引领，在价值判断和伦理体验等多方面保持对记者叙述人的趋同状态。

这样，通过记者这个特殊的叙事视角，影片不仅成功地让观众从视觉层面触摸到可可西里的生态灾难及因此造成的人性危机，更从情感到心理再到理性思索更层面将这种危机感和忧患感渗透到观众心中，令人难忘，启人深思。

《可可西里》显然摒除了好莱坞生态灾难电影常有的二元对立思维，看似天人对立的故事中却蕴含了东方式的天人合一、天人混融的生态观念。

与《》在灾难中自我救赎、人力胜天的意识不同，可可西里人在自然面前始终保持着应有的虔诚敬畏之姿，在自然伟力面前人的生命是那么渺小，但同时这看似渺小的生命又是那么地顽强、不屈服于自然的严酷，不管是守护藏羚羊的日泰还是实施生态破坏的盗猎者们。

与影片所包含的生态思维一致，《》不论是人物外聚焦叙述还是零聚焦的全知叙述，基本上都配合运用了对照的蒙太奇手法，人物惊恐万状的表情举止与自然环境和人文环境的毁灭性场景交替出现，一方面增强电影的惊险刺激，另一方面也隐喻着人与自然之间的对立。

《可可西里》则几乎完全不用对照蒙太奇，而以极富象征意义的蒙太奇技法寄寓浓厚的生态伦理意味，如流沙吞噬巡山队员之后那一幅静穆的山川图，阳光下晃眼的一大片藏羚羊皮，暴风雪里瑟缩着的盗猎者们等，默默传达着可可西里人与动物、人与自然共同的深深的悲哀以及这种悲哀之中蕴藏的坚韧不拔。

这种艺术处理，使《可可西里》超越了一般的善恶誉毁，拥有了一种博大的人性关怀和生态关怀。

著名生态学家奥尔多·利奥波德曾倡议人们应该不仅把大地当成一个可供使用的东西，而且还把它当成一个具有生命的东西，从整体上尊重和热爱它。

当人们为了基本生存的需要而开垦土地、砍伐树木和猎杀动物时，也应当持有尊重的态度，心怀敬意，谦卑谨慎。

像《》这样的好莱坞生态灾难片，虽可以一定程度上引起观众对生态危机和生态问题的

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